Een artikel over Patricia Highsmith in een themanummer over seks lijkt, om in de taal van haar genre te spreken, als een thriller zonder moord. De meester van de psychologische misdaadroman heeft voor het gespreksthema nr. 1 van de social talk niet veel over; simpelweg omdat ze ‘het’ niet écht belangrijk acht. ‘Weet u, de seksualiteit… In het begin van mijn schrijverscarrière dacht ik dat het de grootste drijfveer van het menselijk gedrag was. Maar zo eenvoudig was het niet.'[1]
Naar inmiddels 26 boeken, merendeels romans, heeft het Highsmith‑territorium vaste vormen aangenomen. Eentje ervan: er is een leven buiten de seks. Haar romans laten het plakmiddel van het moderne leven zowel de moderne literatuur buiten beschouwing. Geen verdringing van welke seksualiteit ook wordt als motief van haar talrijke moorden bemoeit. Crime zonder seks, maar wel merkwaardig ambivalente relaties en erotische (?) spanningen tussen en binnen de geslachten. Het publiek in ieder geval volgt haar dankbaar en trouw: een Highsmith te lezen biedt nog steeds de beste ontspanning van wat gerust de obsessie van deze eeuw genoemd mag worden – SEX.
Patricia Highsmith zal eigenlijk model voor dé Europese schrijfster kunnen staan, als echte Europeaan trekt ze van een land naar het andere. Ze woonde in Italië, Engeland, Frankrijk en nu Zwitserland en heeft echter de rest van het oude continent door talrijke reisen min of meer gezien. Niet veel aan haar roept dan ook associaties op met het Amerikaanse wat Amerika te bieden heeft: Texas. Toch is ze daar geboren, in Forth Worth om precies te zijn. Toen ze zes jaar oud was verhuisde de familie naar New York, Patricia werd met haar typische Texaanse accent in een typische New Yorker school gestuurd (‘I remember I didn’t understand anything’), later bezocht ze het Barnard College, een deel van de Columbia universiteit, werkte nota bene als reclame schrijver bij Macy’s departement store of verzon comic boeken. De Highsmith in New York, toen onder de indruk van de be-bop jazz en op weg naar de nieuwe wereld metropool en haar rol als trendsetter van het moderne leven, het is moeilijk voor te stellen. Haar sociale leven speelde zich dan ook niet af in de uit Europa geëmigreerde kunstavant-garde of een daarvan geïnspireerde surrealistische, existentialistische, absurde of welk modern kunstsfeertje ook, maar in de gecultiveerde, beschermde college milieu en een kring van ‘college-educated’ auteurs. Af en toe kwam ze wel Truman Capote tegen, maar diens literaire public relations door een regelmatig productie van schandalen ontsprak haar begrip van literatuur zeker niet. Dostojewski, Tolstoi, Henry James waren (en zijn) haar literaire helden.
Toch oefenden deze blijkbaar een ander invloed op haar schrijven uit dan in eerste instantie te verwachten stond. Naar enkele mislukte pogingen een roman te schrijven kwam ze plotseling op de idee van de perfecte moord, en moord bleef voortaan haar metier, haar obsessie. Met Strangers on a train (1950) had ze haar eerste grote succes, met een aanzienlijke collectie van 19 romans en zes verzamelingen van short stories heroverde ze zich een vaste publiek binnen en buiten het genre misdaadliteratuur.
Vandaag wordt haar naam in een lijn met Raymond Chandler, Dashiell Hammett of Agatha Christie gesteld terwijl ze eigenlijk een generatie jonger is en nog steeds tot hedendaagse schrijvers hoort. Maar wie éen keer een Highsmith gelezen heeft kent haar unieke ‘klassieke’ universum – Highsmith is typisch Highsmith zoals Chandler Chandler is. In de woorden van oudmeester Graham Greene tekent de schrijfster ‘niet de wereld die wij dachten te kennen, maar ze lijkt ons beangstigend echter dan die van onze buurman. De gebeurtenissen komen zo plotseling en onverwacht op ons af en de motieven zijn aanvankelijk zo onbegrijpelijk, dat we ze gewoon accepteren…'[2]
Het enigszins vertrouwde van de wereld waarin de bloedige verhalen zich afspelen – goedkope restaurants en hotels, trein stations en luchthavens, de toeristische musts van het oude Europa – kunnen inderdaad bij de lezer de verwachting oproepen op bekend terrein te staan. Niet lang weliswaar. Ook de misdadige personages lijken op het eerste gezicht wel aardig, nogal sympathiek, en vooral normaal: de gewone burger. De spanning tussen deze doorsnee hoofdfiguren vloeit voort uit een weinig sensationele, evenmin verrassende motiev waar niemand meer precies durft te zeggen of het door het leven of de literatuur verzonnen is.
TWEE MANNEN, ÉEN VROUW
Twee mannen, éen vrouw. In de literatuur vormt deze constellatie een klassieke driehoek, genoemd: menage à trois.
Het is een erotische driehoek waar de kanten nooit samen komen en de balans altijd gestoord blijft. De vrouw staat traditioneel als de begeerlijke aan de spits van de piramide, omwille van haar ontstaat ruzie en rivaliteit tussen de mannen. Het verhaal over de menage à trois, duizend keer gekopieerd, is altijd de zoek naar een oplossing en kent geen andere dan – moord. Tenminste een van de drie figuren moet, hoe ook, de dood vinden om de symmetrie van de gevoelens te herstellen. De regel lijkt in ieder geval: uit drie maak twee.
Bij Patricia Highsmith vindt deze oude melodrama een nieuwe oplossing. Wel het een of andere stoffelijke overschot, maar via de lijk(en) ontwikkelen de twee mannen voor de eerste keer een gevoel van dichtbijheid en gelijkheid. ‘De lijk’ kan als resultaat van gemeenschappelijk werk beschouwd worden wat bij Patricia Highsmith beslist concreet te begrijpen is. Bij moord is de schrijfster niet kleinzerig; in slow motion wordt bij haar het einde van een leven geënsceneerd. Het is niet het gemakkelijke en snelle T.V.bam-bam wat de lezer mag verwachten. Voor zijn ogen worden de meest gruwelijke moord technieken en begrafenis ‘rituelen’ gehaald. It’s a day’s work.
Werk verbindt, zegt men. De mannenrelaties bij Patricia Highsmith nemen hun uitgang vaak met een gemeenschappelijke moord, mannen helpen elkaar, spontaan, blijkbaar zonder te aarzelen, om het belastende ‘materiaal’ te laten verdwijnen. Het is het begin van een speurtocht naar jezelf, de uitgangspunt van een negatieve ontwikkelingsroman. Het slachtoffer dient tot niet meer (maar ook niet minder) dan het zelfbesef van de moordenaar. De man, dat is bij Patricia Highsmith een wezen dat ontdekt dat het kan moorden. Uit de menage à trois wordt een folie à deux waar de vrouw buitengesloten blijft. Niet langer meer object van de begeerte weet ze zich geen raad met het geheimzinnige band tussen de twee mannen. Moord, ze zal gechoqueerd zijn, goed verzorgd met beproefde moralische overtuigingen. Ze representeert de normale, morele wereld waarin misdaad misdaad is; juist daarom kunnen de vrouwelijke personages niet op sympathie rekenen bij de auteur noch de lezer(es) – tenzij men hoopt op (misdaad)literatuur als residu voor een geprojecteerde goede wereld of juicht haar als ‘moralischer Anstalt’ toe. In dit geval is van een lectuur zeker af te raden, bij Patricia Highsmith is van ethische speelregelen geen sprake. Der Mensch is des Menschen Feind.
Het model van haar literaire wereld vinden wij reeds in haar eerste roman uitgebeeld, de zo typische driehoeks-constellatie werd later veelvoudig gevarieerd: Rydal, Chester en Colette in The two faces of january, Ray, Coleman and Peggy in Those who walk away, Theo, Ramon en Lelia in A game for the living, Robert, Gregory en Jenny in The cry of the owl enzovoort… In Strangers on a train werden wij de eerste keer met de enigszins stereotype en tegelijkertijd beangstigende driehoek bekend gemaakt.
STRANGERS ON A TRAIN
Was het alleen de idee van de perfecte moord dat het publiek toenmalig zo heeft gefasceneerd? Het is een wereld zoals wij ze kennen, ergens in Texas, een reis met de trein, twee mannen ontmoeten elkaar toevallig, eten samen. Het gesprek komt op hun problemen: Charles Bruno heeft moeilijkheden met zijn dominante vader, Guy Haines wil een scheiding van zijn vrouw doordrukken. Small talk. Tot Bruno een idee ontwikkelt en Guy enthousiast inwijdt: ‘Hey! Cheeses, what an idea!’ exclaims Bruno. ‘We murder for each other, see? I kill your wife and you kill my father! We meet on a train, see, and nobody knows we know each other! Perfect alibis! Catch?’ (28)
Guy denkt wat iedereen zal denken en neemt afscheid zo snel hij kan. Twee dagen later wordt zijn vrouw gewurgd, in brieven eist Bruno dat Guy de tweede deel van ‘het plan’ moet uitvoeren. Guy’s nieuwe liefde Anne treedt nu op als agent van de beschaafde samenleving. ‘Wie is die man?’, vraagt ze angstig als ze de eerste keer met de steeds opdringeriger wordende Bruno geconfronteerd wordt. Ze voelt, als vrouw, dat er iets niet klopt; er is een vreemde emotionele band tussen Guy en Bruno. De personages lijken uit twee verschillende films te komen die met behulp van montage plotseling in éen film verenigt zijn.
Anne, de Doris Day uit de jaren vijftig, bezorgd, beschaafd, beschermd voor de excessen die zich in een andere wereld afspelen, zij wacht op Rock Hudson, en Patricia Highsmith zal tot woede van feministische kant ook in haar latere romans nauwelijks van deze vrouwentype afwijken, tenzij om nog akeligere vrouwen te portretteren (uitzondering: Edith in Edith’s diary).
Bruno en Guy daarentegen horen tot de film noir, een donkere schaduwwereld die beheerst wordt van onverklaarbare driften, zinloze geweld en extreme gevoelens – de keerzijde van de jaren vijftig. Ook bij de mannenfiguren blijft zich de Highsmith trouw: mannen belichamen in haar werk het onberekenbare, impulsief gewelddadige, vaak ontwortelde. Guy wil Bruno’s vader niet vermoorden maar als hij het doet repeteert hij alleen wat hij in gedachtes al duizend keer heeft uitgevoerd. ‘You could do it’, had Bruno hem in de trein verteld, en Guy herkent dat het de waarheid was. ‘He was like Bruno. Hadn’t he sensed it time and time again, and like a coward never admitted it? Hadn’t he known Bruno was like himself? Or why had he liked Bruno? He loved Bruno. Bruno had prepared every inch of the way for him, and everything would go well, because everything always went well for Bruno.'(157)
Een bekend image: Bruno, gedeeltelijk ook Guy, belichaamt de psychopathische homoseksueel uit de jaren vijftig, die een onderdrukte perversie, een neurotisch karakter en neiging tot misdaad in zich weet te verenigen. Tot en met William Friedkin’s film Cruising (1980) zal ons deze figuur nog begeleiden, en wel voortaan een vaste plek in de mythologie van de twintigste eeuw blijven houden. Patricia Highsmith speelt nog een tweede keer met deze monstrueuze creatie die zo overtuigend als tegenpool van een keurige maatschappij kan worden ingezet. Maar de Highsmith zal een middelmatige genreschrijfster zijn als ze al te zeer op deze weinig verrassende en in de ogen van het publiek evenwel weinig controversiële figuur zal vertrouwen. Niet Anne, maar natuurlijk Guy en Bruno zijn de sympathieke figuren en nodigen de lezer tot identificatie uit.
HITCHCOCK, CHANDLER, HIGHSMITH
In 1950 is geen beter entree in het pantheon van de misdaadliteratuur denkbaar als dat Alfred Hitchcock zich tot een verfilming geprikkeld voelt. De toenmalig onbestreden meester van de thriller verzekert zich een week na publicatie van ‘Strangers on a train’ van de filmrechten, voor een natuurlijk – het zal Hitchcock niet zijn – belachelijk honorar. De Highsmith hoort pas na de contract met wie ze heeft onderhandelt.
Raymond Chandler zal het draaiboek schrijven, een opgave dat hij alleen met behulp van veel geld en veel alcohol tenslotte bewerkstelligt. Het zal niet het draaiboek van Hitchcocks film worden, in een vergaande bewerking door Czenzi Ormonde, Barbara Keon en Alma Hitchcock ontstaat pas de definitieve versie – nadat Chandler ontslaan werd. Chandler begrijpt niets, maar ook niets van de emotionele band tussen Bruno en Guy. ‘Hoe reëler men Guy en Bruno maakt, des te irreëler maakt men hun onderlinge relaties en des te groter wordt de noodzakelijkheid van de rationalisatie en rechtvaardiging.'[3]
Hij vindt het een rotboek, maar de film wordt in 1951 een groot succes en tot de tien beste films van het jaar gekozen. Patricia Highsmith neemt dan ook – met haar typische coole spot – wraak in een bijtende run-down van Chandlers oeuvre en leven. ‘Chandler kwam nooit los van zijn Ridder-Galahad-visie op vrouwen, hij stelde zich vaak voor dat ze hulpeloos waren en bescherming nodig hadden, als dat helemaal niet het geval was./…/ Zonder een vrouw die hem steun gaf was hij verloren. Wat dat betreft is hij niet de enige man die zo is, maar weinig mannen tonen het zó jammerlijk.'[4]
Hitchcock had er niet zoveel moeilijkheden gevoelens te begrijpen die niet de zijne waren. Reeds in 1948 had hij met Rope het verhaal van een homoseksuele paar verfilmd die een vriend vermoorden om de intellectuele ervaring van een moord te maken. Hij was alleen bang dat óok het publiek ‘het’ begreep – in 1951 was vanwege McCarthynisme en een morele zelfcensuur van Hollywood aan het tonen van homo-erotische relaties op het filmdoek absoluut niet te denken. Het werd een fascinerende maskerade, een dans op de vulkaan. Een toevallige aanraking, een verrassende glimlachen, een ambivalente toespeling – Hitchcock werkte voor de twee hoofdrolspeler, Robert Walker en Farley Granger, een subtiele code van geesten uit die een erotische relatie evoceerde zonder ze te laten zien. Filmische middelen, montage vooral, benadrukden de dichtbijheid van de twee mannen. De voorzicht maatregelen waren niet overdreven, ook met de maskerade van de ‘seksuele deviatie’ riep de film toenmalig protesten bij katholieke kringen op, toen een belangrijke censor in het rijk van goed en kwaad.[5]
THE TALENTED MR. RIPLEY
Nog een tweede keer zal de auteur het psychiatrische stereotype van de gestoorde homoseksueel bemoeien om dan toch van deze al te gemakkelijke personage afscheid te nemen. Tom Ripley, haar beroemdste creatie en alter ego in inmiddels vier Ripleyboeken, vertegenwoordigt de typische negatieve held in het Highsmith‑universum (The talented Mr.Ripley, 1955; Ripley under ground, 1971; Ripley’s game, 1974; The boy who followed Ripley, 1980). Hij komt naar Europa om zijn jeugdvriend Dickie Greanleaf naar Amerika terug te halen, in opdracht van diens vader. Het verlangen naar Dickies vriendschap, erotische attractie en Dickies afwijzingen vormen een explosief emotioneel mengsel waaruit Tom plotseling, impulsiev en zonder te aarzelen, Dickie vermoordt. Het adjectief ‘talented’ wordt in het vervolg duidelijk: Tom gebruikt Dickies dood (zoals latere moorden) als middel, om geld te maken en in Europa te kunnen blijven.
Het beeld van de psychopaat verdwijnt in de volgende Ripley boeken, Tom lijkt meer en meer op de gewone bourgeois die vooral van zijn geld wil genieten. Luxe als levensdoel. Ook voortaan voelt hij zich aangetrokken door andere mannen maar zonder daar een vorm aan te geven – tenminste niet die van een homoseksuele relatie. Om het de psychologisch getraineerde lezer niet al te gemakkelijk te maken arrangeert de Highsmith voor haar van mannen geobsedeerde held een inderdaad unieke bruiloft. ‘Ergens’ tussen het eerste en het tweede boek, zo hoort de verbaasde lezer in Ripley under ground, heeft Tom de Fraanse Héloise getrouwd. De transformatie van de psychopathische homoseksueel in de bourgeoisie echtgenoot gebeurt zonder waarschuwing, zonder voorgeschiedenis, zonder verwijs op wederzijdse attractie of genegenheid – en passant werd de lezer op de hoogte gesteld. Héloise wordt in de serie steeds met een zekere ironie beschrijven, te fraans, te rijk, te verwend. Met dezelfde élègance waarmee ze plotseling ten zijde van Ripley opduikt verdwijnt ze in het vervolg opvallend vaak: ze gaat, met een vriendin, op vakantie, naast een zekere morele nonchalance haar voortreffelijkste kenmerk. Héloise beeldt een van de meest sympathieke vrouwen in het oeuvre van Patricia Highsmith uit: ze is het prototype van de ‘afwezige vrouw’ (die ook ‘afwezig’ is als ze aanwezig is), toont nauwelijks morele betrokkenheid bij de zeldzame handelingen van haar echtgenoot (zolang ze niet al te veel daarvan weet en het niet de gewone luxueuze gang van zaken stoort) – en is vooral niet geïnteresseerd in seks.
Ripley heeft menigeen fantasie bevleugelt, René Clément adapteerde ‘The talented Mr.Ripley’ voor Plein soleil (1959), Wim Wenders liet zich voor Der amerikanische Freund (1977) van het gelijknamige boek inspireren. Tenslotte werd het dan toch meer Wenders dan Highsmith; een verklemde mannenrelatie, opgezwollen van onderdrukte passie, de mannen voorzien met alle signalen van het ‘moderne leven’. Ripley verwandelt in de typisch Wendersche desparado – een melodrama ten bloeitijden van de discussies rond de ‘nieuwe man’. In haar negatieve reactie op Dennis Hoppers uitbeelding van Tom Ripley in Wenders film schetst de Highsmith het verschil tussen het neurotisch bundel (als die Ripley in de film verschijnt) en haar held. ‘De acteur die de hoofdrol speelde (Dennis Hopper) kon ik niet waarderen. Hij heeft helemaal geen niveau. Terwijl Ripley toch een echte dandy is.'[6]
DE GROTE ILLUSIE: SEKS
De Highsmith kan op zich een ouderwetse schrijver genoemd worden, veel liefde voor het détail, keurige beschrijvingen van het uiterlijk van de personages of de lokale plaatsen, een laag tempo. Ook als de hoofdfiguren nogal verrassende acties ondernemen, blijft het overzichtelijk. De versnelling in het videotijdperk waar een verhaal in cliptijd kan worden afgemakt is nog ver weg. Het meest ouderwetse en tegen alle tijdgeesten: haar geringschatting van de seks.
In haar typologie zijn het dan ook de vrouwen die aan niets anders denken, de meest crue vrouwelijke personages zijn gekenmerkt door hun passie voor seks. Aan duidelijkheid niet te overbieden, al op de eerste pagina van Strangers on a train, de introductie van Miriam, het latere slachtoffer. ‘He could sense Miriam ahead of him, not much farther now, pink and tan-freckled, and radiating a kind of unhealthful heat, like the prairie out the window. Sullen and cruel.’ Tom Ripley geniet van zijn huwelijke plichten omdat ze van alle passie gezuiverd zijn en plaatsvinden in een moment van emotionele afwezigheid.
Seks lijkt bij Patricia Highsmith per definitie een buitengewoon conventioneel gedrag, zonder waarde of maar zelfs enige spanning. De gedachte aan seks is (bijna) onvermijdelijk verbonden met een zekere gevoel van indifferentie en leegte. ‘It was a little strange to feel such a joy in being with her, and yet to think it was really a matter of indifference to him whether they ever made love or not/…/’ (Those who walk away, 223). Het is een bezigheid zonder betekenis; storend zelfs omdat seks nog steeds de achterhaalde illusie voedt iets met ‘contact’, met communicatie te doen te hebben. De seksuele mythologie van de twintigste eeuw wordt in het oeuvre van Patricia Highsmith met veel genoegens verramsjt. Seksualiteit – hét belangrijkste plakmiddel van de moderne identiteit? Haar helden nemen zich nogal serieus genoeg om aan dergelijke stereotypen veel waarde te hechten, en wie het toch niet kan laten, repeteert – in hun ogen – de monotoonste gewoon hetzelfde fabel van dit eeuw: Alles is seks. Ook de literaire critici, kind van hun tijd, weten zich geen raad met een werk waarin seksualiteit/erotiek chronisch ondergewaardeerd wordt en niet zuiver aan de classificaties voldoen die zij zo geduldig en keurig geleerd hebben. Het komt tot onroerend hulpeloze, pijnlijke vragen en commentaren: ‘De meesten van uw helden worden door de andere mannen bewonderd zonder daarom homoseksueel te zijn. Er zou maar één stap in deze richting nodig zijn om ze te laten omslaan.'[7] Ook Maarten t’Haart raakt bij zijn verzoek de relatie tussen Guy en Bruno in ‘Strangers on a train’ op het begrip te brengen de spoor kwaait. ‘Van welke aard is deze band? Is Bruno homoseksueel? Is hij verliefd op Guy?’ (…) ‘In Bruno’s kleverige vriendschap mogen homoseksuele ondertonen te ontwaren zijn; in de eerste plaats is toch sprake van een vreemde, irrationele betrokkenheid op Guy.'[8] De helden van Patricia Highsmith hebben van zulke obsessies hun gevoelens te categoriseren geen last maar ze zijn ook minder dan hun lezers van seks geobsedeerd. De indringende mannenportretten zijn eraan te danken dat Highsmiths’ mannen intense, irrationele en vreemde gevoelens met elkaar uitleven zonder dit in welke ‘seksuele geaardheid’ ook in te bakken.
Alleen vrouwen, uiteraard, verbinden bij Patricia Highsmith seks vaak met gedachtes aan relatie, trouwen, een vaste thuis – zoals ze algemeen het familiepatroon verkondigen. Maar de negatieven helden voeren een ongebonden leven, zijn ontwortelt, altijd op weg in een wereld, wiens taal ze niet begrijpen.
Het zijn Amerikanen in Europa, tussen de twintig en dertig, op zoek naar de savoir-vivre. Ze leven van hotel naar hotel, wat betekent: ze leven zonder illusies. Het zijn kosmopolieten, thuis in wachtzalen, de korte rust tussen aankomst en vertrek. Ze verwachten niets van de depressieve omgeving van de goedhope hotels; – zo is het leven -, maar ze verliezen nooit hun optimisme, of beter, hun doel: ze willen genieten van het leven, en het ‘oude Europa’ lijkt daarvoor nog steeds de juiste plek te zijn.
Vaak delen ze een kinderachtige nieuwsgierigheid naar alles wat specifiek van een land zal zijn. Ze proberen alle drankjes, van ouzo tot Duitse Bier, van vino rosso tot tequila), kennen – als echte gourmands – de lokale keuken en kopen souvenirs de luxe. Zürich, Kreta, Athene, Parijs, Londen, München, Tunis – onder de hand schrijft de Highsmith eigenlijk geen thriller en de moorden lijken op storende incidentjes in een klassieke reisbeschrijving. De negatieve held fungeert als gids voor alle toeristische musts, ook zelf steeds geïnteresseerd en met zakelijke informaties bij de hand.
Kenmerkend voor hen is een zekere onzekerheid of hulpeloosheid wat ze met zich en het leven zullen beginnen. Waar zullen ze zich vestigen, met welke doel, met wie? Ze zijn gedesillusioneerd, wantrouwen zichzelf zonder het eigenlijk te beseffen. Het is deze vreemdheid tegenover zichzelf en de wereld die mannen naar elkaar laat zoeken en het verlangen kwekt, met elkaar te praten, om te gaan, steun te zoeken. De mannenrelaties zijn niet seksueel gemotiveerd, maar de erotiek, het zeldzame emotionele band tussen hun, vloeit voort uit het verlangen naar dichtbijheid. Hun gemeenschappelijke kenmerk is hun afstand tegenover morele conventies in die ze nier meer geloven. In de andere man kunnen ze zichzelf zien, en de schrik daarover wordt gematigd door het weten, niet alleen zo te zijn. ‘He was like Bruno.’ De daaruit resulterende intimiteit, – de ander als spiegel -, kenmerkt de erotiek tussen de mannen.
In geen ander roman heeft de Highsmith dit motief zo overtuigend uitgewerkt als in The tremor of forgery (1969), haar beste roman en een van de weinigen waar een expliciet homoseksuele figuur geïntroduceerd wordt.
TREMOR OF FORGERY
Der Amerikaan Howard Ingham is naar Tunesië gekomen om materiaal voor een draaiboek te verzamelen. Alleen in het vreemde land wacht hij op nieuws van zijn vriendin Ina en de aankomst van de regisseur maar die – zo hoort hij naar eindeloos wachten – heeft verrassend zelfmoord gepleegd. Wat zal hij doen? Zonder reden blijft hij in Tunesië, probeert een roman te schrijven en bevriend zich met de homoseksuele Deense schilder Jensen en een Amerikaanse ‘patrioot’ namens OWL (‘Our way of living’). Als iemand s’nachts probeert bij hem in te breken gebruikt hij zijn typemachine als wapen – zonder uit in ervaring te kunnen brengen of hij daarmee de dader vermoordt heeft. Moet hij zichzelf als moordenaar zien, en met welke consequenties? Ver van de Amerikaanse ‘way of living’, onder de zon voor zich heen broedende leven in Tunesië ziet zich Ingham met gewetensvragen geconfronteerd op die hij geen antwoord heeft. Hij ontdekt verbaasd dat hij tenslotte onverschillig tegenover de moord staat.
Het is hét thema van de Highsmith, de beangstigende ervaring iemand anders te kunnen zijn. Guy in Strangers on a train had het al geformuleerd, na zijn moord. ‘But love and hate, he thought now, good and evil, lived side by side in the human heart, and not merely in differing proportions in one man and the next, but all good and all evil/…/ All things had opposites close by, every decision a reason against it, every animal an animal that destroys it, the male the female, the positive the negative.’ (192)
In haar boek over ‘suspense fiction’ neemt de Highsmith een duidelijke standpunt in. ‘Ik houd nogal van misdadigers en ik vind ze bijzonder interessant, behalve wanneer ze stupide en voortdurend grof zijn. Misdadigers zijn dramatisch interessant omdat ze, tenminste een tijd lang, actief en vrijmoedig van geest zijn en ze geven aan niemand toe… Ik vind de passie van de openbare mening voor gerechtigheid tamelijk vervelend en kunstmatig, want noch het leven, noch de natuur bekommert zich ooit om gerechtigheid.'[9]
VERKEERDE WERELD
Het is een verkeerde wereld waar de Highsmith haar lezers laat terecht komen en thuis voelen. Moord lijkt eerlijk zoals de moraal een leugen. Voor de slachtoffers blijft subtiele spot, de moordenaar nodigt tot identificatie uit. De mannen zijn van elkaar aangetrokken en kunnen niet zonder elkaar, maar van seks praten alleen vrouwen. Het verlangen naar liefde en de impuls tot moord liggen dicht bij elkaar. Schaamteloos geeft de Highsmith toe dat ze de emancipatorische verwachtingen bijvoorbeeld van vrouwenkant niet kan vervullen en dat de kritiek van feministen juist is. ‘De ideeën die ik voor mijn romans krijg, bewegen zich duidelijk om gewelddadigheid en activiteit. Het is hoe dan ook moeilijk vrouwen daarmee in verband te brengen. (…) Desondanks zie ik in dat ik met de vrouwen een beetje slordig was … anderzijds passen ze nu eenmaal niet in de verhalen zoals Jonathan Trevanny en Tom Ripley in Ripley’s game. Maar… ja, u hebt eigenlijk gelijk.”[10]
Zoals in alle goede misdaadliteratuur confronteert ons de Highsmith met de grijze zone van de menselijke existentie. Ze schrijft vanuit de perspectief van de dader maar in het psychogram tekent zich het gezicht van de gewone mens af. De moordenaar is niet alleen sympathiek, hij verliest zijn monstrueuze trekken, zijn exclusiviteit. Het beest wordt in de conditio humana geïntegreerd; het is niet haar creatie, maar een reactie op de ‘catastrophes in this century on which human mankind just got accustomed to live with'[11]
Niet iedereen is er even blij mee en geeft liever de voorkeur aan misdaadliteratuur als een moralisch genre, waar de goede detective de slechte dader tenslotte pakt. Einde goed – alles goed, wie wil dat niet? Maarten t’Haart ging er zelf zo ver Tom Ripley en mede Patricia Highsmith van fascisme te bezichtigen – op zich een goed voorbeeld hoe gemakkelijk het etiket fascisme gebruikt wordt.[12] Hij raakte zo geïrriteerd van Highsmith dat hij woedend haar literaire wereld wilde herschrijven: haar hoofdfiguren zouden eindelijk de waarheid vertellen als dat het meest verstandig zou zijn én – alstublieft – naar de politie stappen voordat ze in een van die duistere verhalen van de Highsmith getrapt worden. Beter en pregnanter kan de miskenning van het genre misdaadliteratuur niet worden samengevat.
Toch Ripley heeft geen ambities tot fascist, hij gaat alleen een stap verder in de vervolging van zijn voordelen. Het is een fascinerende figuur zonder schuldgevoelens, een perfecte figuur voor een schepping van de wereld uit de ogen van een moordenaar. Patricia Highsmith gebruikt het genre misdaadliteratuur om de grenzen van de conditio humana uit te zoeken, niet de meest optimistische invalshoek, maar toch een realistische visie op de ellende van de wereld. ‘Ik heb zo langzamerhand genoeg van al die lieden die me verwijten dat ik afschuwelijke geschiedenissen bedenk. Ik bedenk niets, ik lees alleen de kranten, van de eerste tot de laatste regel. Die inspireren me.'[13]
Toch gaat het niet om de voorbereiding van de apokalypse, Patricia Highsmith schrijft in eerste instantie thrillers met een behoorlijke dosis zwaarte humeur. ‘Wel niemand zal ooit in staat zijn ook maar eenmaal te lachen om of bij één van haar boeken’, zegt Maarten t’Haart. Niets is valser, zelfs als ik het moralisch niet verantwoorde, het misschien duivelse gelach niet mee reken.
Wie anders dan zij zal dan ook het weliswaar nodige contrapunt tot de in dit nummer verspreide opwinding rond het fenomeen seks kunnen zetten, met éen van haar meest intense beschrijvingen van een (homoseksuele) ‘kopulatie’.
‘Mr. Knoppert was op een avond de keuken binnengekomen om voor het diner een kleinigheid te eten en toevallig was zijn blik gevallen op de schaal met slakken die op het afdruiprek stond en waarin twee slakken zich hoogst merkwaardig gedroegen. Ze stonden min of meer op hun staarten en bewogen zich voor elkaar heen en weer als een paar slangen die door een fluitspeler gehypnotiseerd worden. Een ogenblik later beroerden hun gezichten elkaar met een kus van wellustige intensiteit. Mr. Knopper boog zich dichter voorover en bestudeerde hen van alle kanten. Toen gebeurde er nog iets anders: aan de rechterkant van het hoofd verscheen bij beide slakken een uitstulping, als een soort oor. Zijn instinct zei hem dat wat hij hier waarnam, een of andere seksuele activiteit was.'[14]
WERKBIBLIOGRAFIE
Strangers on a train, 1949; Vreemden in de trein, 1979
The Blunderer, 1954; Eerger dan moord, 1973
The talented Mr.Ripley, 1955; Ripley, een man van talent, 1972
Deep water, 1957; Stille waters, 1975
Miranda the panda is on the veranda, 1958
A game for the living, 1958; Arbeiderpers
This sweet sickness, 1960; Zoete ziekte, 1980
The cry of the owl, 1962; De roep van de uil, 1981
The two faces of january, 1964; De twee gezichten, 1980
The glass cell, 1964; De glazen cel, 1981
A suspension of mercy, 1965; Spel met de misdaad, 1969
Those who walk away, 1967; Arbeiderpers
The tremor of forgery, 1969; Arbeiderpers
Eleven. Short stories, 1970; vertaling
Ripley under ground, 1971; Ripley ondergronds, 1980
A dog’s ransom, 1972; Losegeld voor een hond, 1979
Ripleys game, 1974; Ripley’s methode, 1979
The animal-lover’s book of beastly murder, 1975; Beestachtige moorden, een boek voor dierenvrienden, 1976
Little tales of misogyny, 1977; Vertellingen voor vrouwenhaters,1978
Edith’s diary, 1977; Edith’s dagboek, 1978
Slowly, slowly in the wind, 1979; Wiegend in de wind, 1981
The boy who followed Ripley, 1980; Ripley achterna, 1980
The black house, 1981; vertaling
Found in the street, 1986
Tales of the expected and unexpected, 1987
NOTEN
[1] Patricia Highsmith in een interview van Noëlle Loriot: Drie dagen met Patricia Highsmith. In: Over Patricia Higsmith. Amsterdam 1982. (35)
[2] Graham Greene: De wereld van Patricia Highsmith. In: Over Patricia Highsmith (87).
[3] Raymond Chandler: Brieven en notities bij het draaiboek voor Vreemden in de trein. In: Over Patricia Highsmith (92)
[4] Patricia Highsmith: Ridder Galahad in Los Angeles of het leven van Raymond Chandler. In: Over Patricia Highsmith (74/75/79)
[5] zie Donald Spoto: The dark side of genius. The life of Alfred Hitchcock. (hoofdstukken 1945-1949; 1950-1955
[6] Patricia Highsmith in een interview met Noëlle Loriot. In: Over Patricia Highsmith (28)
[7] Noëlle Loriot in haar interview met Patricia Highsmith, p. 35. Ook andere commentatoren nemen genoegen met het beroemde ‘hebben ze of hebben ze niet’, om zich met de komplexe mannenrelaties bij Patricia Highsmith niet verder te moeten confronteren.
[8] Maarten t’Haart: Patricia Highsmith. In: Over Patricia Highsmith (115/116)
[9] geciteerd uit: Julian Symons: Misdadigers in de maatschappij. in: Over Patricia Highsmith (94-101)
[10] Patricia Highsmithin een interview met Holly-Jane Rahlens op diens kritiek aan de negatieve portretten van vrouwen. Rahlens: In gesprek met Patricia Highsmith. In: Over Patricia Highsmith (40/41)
[11] Patricia Highsmith: Tales of the expected and unexpected. 1987.
[12] Maarten t’Haart: Patricia Highsmith. In: Over Patricia Highsmith (113-121)
[13] Patricia Highsmith in een interview van Noëlle Loriot: In: Over Patricia Highsmith (25/26)
[14] uit: The snail-watcher, geciteerd naar Graham Greene: De wereld van Patricia Highsmith. In: Over Patricia Highsmith (89)
BIBLIOGRAPHICAL REFERENCE ARTICLE
Klaus Mueller: No sex – murder! De expansie van de conditio humana in het oeuvre van Patricia Highsmith. [The expansion of the human condition in the work of Patricia Highsmith]. In: Homologie, Nr. 2, Jg. 1988.