Publications | kmlink

Niemand is zoals hij is. Iedereen is anders.
Met ‘Love is colder than death. The life & Times of Rainer Werner Fassbinder’ heeft Robert Katz de lijst van Fassbinder biografieën verder uitgebreid. Zijn boek bevestigt: Een Fassbinder biografie (om niet te zeggen: het leven van Rainer Werner Fassbinder) is alleen met een houding van uiterste passiviteit te verteren. Niet erover nadenken, alleen verder lezen. Toch vrees ik dat niemand om de vraag heen komt die na de eerste helft van het boek langzaam, maar zeker in mij werd opgeroepen: is dit nog steeds de biografie van éen leven of ben ik per ongeluk verzeild geraakt in de opsomming van de meeste wrede life-stories van een aantal verschillende mensen?

Daarna volgen er nog vijftien hoofdstukken die de lezer duidelijk maken dat het fenomeen RWF niet aan de regels van het genre biografie kan worden aangepast. Het is geen leven. Het is een existentie die transformeert in een productiefabriek, in een fabriek waar dromen en de ‘bittere realiteit’ onmerkbaar in elkaar overlopen. De biograaf en de lezers doen er goed aan hier niet op psychologische en andere gemakzuchtige verklaringen terug te vallen. De verschillende levens van Fassbinder zijn evenmin als zijn drieëndertig films als éen verhaal te lezen. Wat blijft is een opsomming van feiten en anekdotes (bij Fassbinder moeilijk uit elkaar te houden) en een camera-achtige registratie van het ongelofelijke productietempo van de filmfabriek RWF.

Vanaf 1969, vanaf zijn eerste grote succes ‘Liebe ist kälter als der Tod’, produceert Fassbinder gemiddeld drie tot vier films per jaar. Met dertig – een leeftijd waar normaliter verwacht wordt dat een regisseur zijn eerste main feature film aan het publiek voorlegt – regisseert Fassbinder zijn dertigste film. Zijn critici (en aanhangers) kunnen dit tempo nauwelijks volgen. Wolfgang Limmer die in 1973 het eerste boek over het regie-genie publiceerde beschreef dit phenomeen toendertijd: ‘It took a year or two, then the whole German cinema world began to realize that there was a big genius coming up, mainly because the Fassbinder films were so different from the rest of German films. There was something about the quantity as well the quality. If you didn’t like one film, you knew that within a few weeks there would be another, so it was hard to be completely disappointed.’

Zijn films riepen schandalen en protesten op. De Westduitse ‘zwijgende’ meerderheid vond geen manier om met een regisseur om te gaan die het leven van de Wirtschaftswunder samenleving als dodelijke farce ensceneerde en tegelijkertijd met de verfilming van een van de heilige Duitse klassieken, Fontane’s Effi Briest, in 1974 ook nog als cultureel erfgenaam optrad. De minderheden, joden, homoseksuelen, vrouwen, verweten Fassbinder hun moeizaam verworven positief zelfbeeld aan te tasten.

“A VERSION OF HOMOSEXUALITY THAT DEGRADES US ALL”?
‘Faustrecht der Freiheit'(1974) toonde, in de woorden van de gay film criticus Andrew Britton, ‘a version of homosexuality that degrades us all, and should be roundly denounced’. ‘Die bitteren Tränen der Petra von Kant'(1972), Fassbinders gestileerde verhaal van een lesbische liefde, werd door vrouwelijke critici als ‘freak show genre’ aangevallen. Misogynie, antisemitisme, homofobie, de emoties liepen hoog op, vooral omdat Fassbinder in interviews geen berouw liet zien: ‘Homosexuals have always been very self-pitying and also most of them are dominated by a sense of shame.’- ‘All in all, I find that women behave just as despicably as men do.’ (over ‘Die bitteren Tränen…’)
Het is niet moeilijk ons voor te stellen dat homoseksuelen Fassbinder niet toejuichten als die in de openingsscène van ‘In einem Jahr mit 13 Monden’ (1978) laat zien hoe homoseksuelen een transseksueel bruut en meedogenloos in elkaar slaan omdat die niet bij hun ideeën van de mannelijke flikker past. Moraal van het verhaal: ook de onderdrukte homoseksuelen hebben een buitenstaander nodig, geen minderheid leert van zijn eigen ervaringen. Dat dit geweld ook nog voorzien was van de zo geliefde muziek van Gustav Mahler uit ‘Dood in Venetië’, Viscontis cultfilm, betekende een onverholen provocatie.

Terecht of onterecht, Fassbinder was niet te voorspellen. Met ‘Die Ehe der Maria Braun’ (1978), ‘Lola'(1981) en ‘Die Sehnsucht der Veronika Voss'(1981) leverde hij een van de meest serieuze en kritische portretten van het naoorlogse Duitsland. En bereikte voor de eerste keer een groot nationaal en internationaal publiek. Zijn bijdracht voor ‘Deutschland im Herbst’, een reactie van Duitse regisseurs (onder wie Schlöndorf, Kluge, Wenders) op de terroristenjacht in 1977, confronteerde het publiek met een documentair zelfportret van een homoseksueel dat zonder voorbeeld in de filmgeschiedenis was. Een afstotend lelijke SM-flikker, drugsverslaafd, despotisch tegenover zijn vriend en zijn moeder, een weerzinwekkend mens, diep betrokken bij de (zelf)moord van Baader, Meinhof en de aansluitende staatshysterie en bang om de Duitse democratie. Niemand van de andere regisseurs durfde het aan zijn gevoelens in die tijd op een zo ongecensureerde manier prijs te geven, zonder bescherming van een intellectueel kader. Dat lijkt ook de reden voor de opschudding die menige film van Fassbinder heeft veroorzaakt: zijn films confronteren de kijkers met een emotionele intensiteit en een krachtveld van conflicten zonder een ‘verheffende’ oplossing aan te bieden. Het gewelddadige en tegelijkertijd geweldige aan Fassbinders werk is dat hij conflicten niet eerst in zichzelf uitvecht en ze pas dan pedagogisch ensceneert. Hij publiceert ze in hun toestand van strijd. Zijn filmpersonages nodigen dan ook niet tot identificatie uit. Daar zijn ze te ambivalent, te tegenstrijdig voor.

FACTORY
Fassbinder, geboren in 1945, kwam via het theater bij de film terecht. Zijn Anti-Theater-groep vormde de basis van de later beroemde Fassbinder-clan die voor en achter de camera extensieve liefde haat verhoudingen uitdrogen, met RWF als centrum. Hanna Schygulla, Ingrid Caven (de eerste mevrouw Fassbinder; hij was twee keer getrouwd), Udo Kier, Kurt Raab, Harry Baer, Peer Raben en anderen behoorden tot de schandaleuze familie. Er is na de dood van Fassbinder veel over zijn gewelddadigheid en zijn gruwelijkheden geroddeld, en het lijkt allemaal waar te zijn. RWF vertoonde niet alleen in zijn werk, maar ook in zijn privéleven (een onderscheid bestaat er nauwelijks) monstrueuze trekken. Maar hij behoorde tot het genre van de beloved monsters, bijna niemand uit de familie verliet hem. Iedere film – wij schrijven begin van de jaren zeventig – werd op dezelfde manier geproduceerd, de clan huurde een huis, woonde, sliep en werkte samen. Natuurlijk werd ook dit ‘materiaal’ tot een film getransformeerd: Met ‘Warnung vor einer heiligen Nutte’ (1970) werd de filmclan en zijn regisseur zelf tot thema. Alcohol, terreur en sex domineren het hotel leven van een filmploeg die op geld en filmmateriaal zit te wachten. Het bittere portret van de Commune laat de toeschouwer achter met het prettige gevoel er op afstand naar te kunnen kijken. Het druipt van zelfmedelijden. Fassbinder citeerde – toentertijd trendy – een Godard achtige sfeer waarin communicatie per definitie een mislukking was en de o! zo zinloze menselijke existentie voor de hand lag.
Het was de Duitse variatie op Andy Warhol’s factory, beheerst door het verlangen beroemd te worden en met evenveel slachtoffers die de emotionele intensiteit en Fassbinders dictatoriale eisen aan hen op de lange termijn niet konden uithouden. Twee van zijn grote liefdes, El Hedi Ben Salem en Armin Meier, pleegden zelfmoord. Voor velen was Fassbinder de schuldige, een al te gemakkelijke oordeel. Omgekeerd gold hetzelfde: Fassbinder, als centrum van de groep, werd tegelijkertijd het slachtoffer van hun eisen aan hem. Al vroeg werd hij afhankelijk van slaappillen en vitalizers, vanaf 1976 was hij aan de cocaïne verslaafd. Zijn films werden tot een middel zijn verslaafdheid te kunnen financieren. Zijn medewerkers hielden er bij de begroting van ‘Berlin Alexanderplatz’, Fassbinders grote T.V.productie, rekening mee dat Fassbinder rond 40000 mark per maand aan cocaïne moest consumeren. Het eerste Duitse programma, de opdrachtgever, betaalde alles, zijn medewerkers fungeerden als dealers.
De perfectie van zijn films werd er niet door aangetast, ze werden alleen sneller geproduceerd. Het bleef Fassbinders geheim hoe hij zulke volmaakte films als ‘Die Sehnsucht der Veronika Voss’ in bijna dezelfde tijd kon produceren als vandaag de dag andere regisseurs voor de aller-banaalste video-clips nodig hebben.

OVERACTING?
Defaitistisch. Uiterst pessimistisch. Afgrondelijk morbide. Vuil. In enkele reacties op ‘Het vuil, de stad en de dood’ werd meteen het hele werk van Fassbinder afgemaakt. Vooral zijn pessimisme werd niet salonfähig geacht en bleek op zich al een argument tegen zijn werk. ‘Vrolijk blijven’ luidt de boodschap van de reclame.

Inderdaad, Fassbinders films provoceren en laten een benauwd gevoel achter. In een voortreffelijke retrospectief van zijn werk (georganiseerd door het Rialto Filmhuis Amsterdam in januari/februari 1988) werden vooral in de vroege, tamelijk onbekende films twee werkwijzen duidelijk die Fassbinders werk kenmerken. Van de ene kant heb je een semidocumentaire, heel directe verbeelding van een verhaal, zoals in ‘Warum läuft Herr R. Amok?'(1969), waarin een gewone burger plotseling zijn vrouw, zijn kind en een buurvrouw vermoordt en daarna zelfmoord pleegt. Een speelfilm, die op een documentaire lijkt en waar de camera blijkbaar ongemerkt het alledaagse kleinburgerlijke gezinsleven volgt. Aan de andere kant staan de gemaniëreerde dialogen in ‘Die bitteren Tränen der Petra von Kant'(1972), waar alles als enscenering gebracht wordt: de literaire manier van praten, de kleren uit de jaren dertig, de hysterische aanval, het symbolische en het echte geweld. ‘Overacting’ als stilistisch principe (zoals later ook in ‘Querelle’) geeft de toeschouwer de illusie van een zekere, beschermende afstand tegenover het gedramatiseerde gebeuren. Het benauwende van Fassbinder films lijkt mij de vermenging van deze twee filmstijlen: soms lijken de meest artificiële dialogen plotseling op documentaires en is de stilering alleen maar een middelen om de kijker voor een moment een vals gevoel van zekerheid te geven. Fassbinder hield geen rekening met het zelfportret van de meerderheid noch was hij geïnteresseerd in de productie van positieve images voor onderdrukte minderheden. Zijn films laten een meedogenloze wereld zien waarin niemand te vertrouwen valt, allerminst Fassbinder zelf. Zijn filmische zelfportretten horen tot de minst charmante die ik ken.
Fassbinders voorliefde voor het gebruik van stereotypen om juist daaraan serieuze verhalen vast te knopen is bekend. Ook zichzelf ensceneerde hij als een personage uit een van zijn films, zijn later gecultiveerde lelijke image hoort tot de traditie van het over acteren. De enig juiste biografie van Fassbinder lijkt mij dan ook een verfilmde ( zoals al gebeurt in ‘Ein Mann wie Eva’, 1984 met Eva Mattes als RWF), maar wie anders dan hij zelf zou dit rare levensverhaal tenslotte kunnen verfilmen?

NOTES
Citaat Niemand is zoals hij is. Iedereen is anders. Uit: Mej. Emma von Waldenstein in: ‘Het vuil, de stad en de dood’.
Robert Katz: Love is colder than death.The life & Times of Rainer Werner Fassbinder. Random House, New York, 1987, 245 blz.
Andere Fassbinder biografieën: Limmer: RWF Filmemacher (1982); Baer: Schlafen kann ich, wenn ich tot bin (1982); Raab und Peters: Die Sehnsucht des RWF (1982); Zwerenz: Der langsame Tod des RWF (1982); Eckhardt: RWF in 17 Jahren 42 Filme (1982); Hayman: Fassbinder: Film Maker (1984)

BIOGRAPGICAL REFERENCE ARTICLE
Klaus Mueller: Niemand is zoals hij is. Iedereen is anders. Opmerkingen bij een nieuwe Fassbinder Biografie en een retrospectief van zijn werk. In Homologie, No 2, 1988

kmlink

Zwischen Denunziation und Erinnerung. FILMISCHE VISUALISIERUNG der NS-Homosexuellenverfolgung 2011

FILM & CULTURAL ARTS ARTICLES (Frankfurter Rundschau 1993-2000; Groene Amsterdammer 1991-97; FAZ 2001-08)

OPMERKINGEN BIJ NIEUWE FASSBINDER-BIOGRAFIE (Homologie 2, 1988)